Cinema de Bolso

Tangerine, filme realizado por Sean Baker, foi amplamente mencionado nos media pela altura da sua estreia, no início de 2015. O foco principal das peças dedicadas ao filme era dirigido para dois aspetos complementares. Em primeiro lugar, a longa-metragem ter sido construída com um orçamento minimal e com um registo elaborado exclusivamente com iPhones; em segundo, o facto de esses elementos não terem colocado restrições à feitura do filme ou lhe terem atribuído resultados diferenciados, face a qualquer outra longa estreada no mesmo ano e produzida em condições entendidas como convencionais. Por outras palavras, estes artigos propunham que era agora possível realizar um filme usando exclusivamente smartphones como material de registo, sem que esse mesmo filme parecesse estética ou narrativamente distinto de outro filmado com câmaras profissionais. Várias peças manifestavam alguma ambivalência na sua análise: ao mesmo tempo que evidenciavam o modo como o registo tinha sido elaborado e dedicavam a este aspeto parte substancial do texto, afastavam declaradamente a noção de que aquela especificidade do filme fora a razão pela qual haviam optado aludir-lhe. O The Guardian afirmava: “Tangerine é notável, mas não apenas por ter sido filmado com um iPhone”; a Wired dizia: “Tangerine é fantástico, mas não pela forma como o filmaram” ou o Telegraph declarava: “Filmado integralmente num iPhone, este filme arrebatador (...), é mais do que uma novidade”.

Parecia assim haver sinais de que uma nova fronteira tinha sido atingida. Depois de as câmaras dos telemóveis terem passado a ser usadas regularmente nos registos quotidianos de qualquer indivíduo e de, no campo profissional da criação cinemática, algumas experiências de utilização dos mesmos equipamentos terem sido realizadas com propósitos e efeitos particulares, eis que estes materiais se tornavam meros instrumentos de escrita fílmica com resultados aparentemente indistintos dos de outras câmaras.

Tendo em conta que, em 2018, câmaras de filmar de alta definição e cartões com elevada capacidade de armazenamento de informação estão disponíveis em qualquer smartphone, mesmo os menos sofisticados, e que o IPhone 5s, como aquele com que foi filmado Tangerine, é agora um objeto algo obsoleto, isso fará esquecer que, há pouco mais de uma década, os já ubíquos telemóveis não permitiam ainda registar imagens e que só há muito pouco tempo passaram a permitir a construção de imagens de grande resolução.

Por volta de 2005, quando os telemóveis foram equipados com câmaras de vídeo, nasceu uma nova forma de elaboração cinemática associada aquele instrumento de registo e às suas características particulares. Entre as obras criadas nesse período pioneiro, destacam-se SMS Sugar Man (2005?), da autoria do cineasta sul-africano Aryan Kaganof, Nuovi Comizi D'amore (2005?), dos italianos Marcello Mencarini e Barbara Seghezzi, ou Nocturnes Pour le Roi de Rome (2005?), do francês Jean Charles Fitoussi, que disputam entre si o estatuto de primeira longa-metragem filmada registados com os telefones contemporâneos. Isso justificou, que, em 2011, o jornal The Guardian tivesse atribuído a Olive (2011), filme de Patrick Gilles e Hooman Khalili, o lugar de “primeiro filme integralmente filmado com um smartphone”, entendendo-o assim como distinto do que até aí tinham sido as longas-metragens, com estreia comercial, filmadas com os anteriores telefones portáteis.

Roger Odin, teórico do cinema durante muito tempo dedicado ao estudo do cinema amador, foi um dos primeiros autores a analisar o cinema inicial realizado com telemóveis. O autor estabeleceu uma distinção entre o que designou por “cinema uno”, que definiu como o cinema fotográfico do “vestígio”, “feito para ser visto numa sala, por um espectador que é convidado a adotar uma disciplina de visão particular”– aquele que se entenderia por cinema tradicional –, e “cinema duo”, que descreveu como aquele que é feito e consumido em múltiplos equipamentos numa manifestação cinematográfica emergida da utilização de equipamentos móveis multifuncionais que permitem registar imagens, em particular os telemóveis. Para a designar, o académico francês usou a expressão ‘cinema p’ (Odin 2009) – a inicial ‘p’ que compõe esta expressão alude a portátil, elaborado com telemóvel (téléphone portable, no original em francês, língua materna do autor), de bolso (poche, em francês), pequeno (petit, em francês).

O ‘cinema p’ nasceu associado a equipamentos de baixa resolução, muito distantes de outras câmaras digitais, já dotadas nesse período de maiores recursos, e dos smartphones contemporâneos. Por essa razão, seria caracterizado, como sugeriu Odin, por uma estética particular, fundada nas suas condições materiais que não podiam ser inferidas a partir do cinema tradicional, e exigiria um tipo de espectador próprio. Max Schleser, que também se tem dedicado à teorização sobre o tema, designou essa nova estética por ‘estética keitai’, sendo que keitai significa, em japonês, ‘portátil’, e é a abreviatura da expressão keitai denwa, literalmente ‘telefone portátil’, usada correntemente naquela língua para aludir aos telemóveis. A adoção desta expressão pelo académico e cineasta neozelandês decorreu do filme que realizou no Japão, em 2007, com o propósito de refletir sobre o fenómeno, intitulado Max With a Keitai.

Estas especificidades, que eram resultantes de condicionalismos e/ou limitações técnicas, eram entendidas como definidoras da sua identidade estética e narrativa.

(continua)