Cinema de Bolso (II)

Num artigo publicado no jornal britânico The Guardian, em 2006, a propósito do filme de Marcello Mencarini e Barbara Seghezzi, Nuovi Comizi D'amore, as identificadas limitações associadas ao registo com um telemóvel – «ter de filmar de perto, a debilidade na captura de som e a imagem tremida» – foram apontadas como vantagens.

Como o título do filme destacado naquele artigo indicia, este foi um remake do documentário Comizi d'Amore, realizado, em 1965, por Pier Paolo Pasolini. Tal como no filme original, aí foram entrevistadas múltiplas pessoas acerca dos seus hábitos sexuais.

No novo filme, contudo, salienta o The Guardian, a ausência de aparato técnico – os equipamentos de captação de imagem e som eram quase impercetíveis – pareceu ter permitido um diálogo mais espontâneo e aberto com os intervenientes.

Embora não se possa avaliar se este resultado é apenas fruto do equipamento utilizado, ou se o mesmo decorre também da menor dificuldade contemporânea em abordar o tema da sexualidade (transcorreram quarenta anos entre os dois filmes), é notório um ambiente de maior descontração e intimidade no segundo filme. 

Outros aspetos decorrentes das limitações técnicas foram destacados por Roger Odin como criadores de uma nova estética e novos modos narrativos. Neste domínio o autor identificou duas tendências fundamentais. Uma primeira, que designou por pictorialismo, manifestada mediante a semelhança estabelecida entre as imagens do «cinema p» e a pintura (Odin 2012).

Na sua perspetiva, a similitude era evidenciada pelo formato do enquadramento (vertical, em vez de horizontal), presente em vários filmes de telemóvel, e, em particular, pela aproximação entre a grande pixelização, presente nas imagens de baixa definição, e pinceladas (Odin 2012).

La Perle, filme de 2007, da autoria de Marguerite Lantz, que reconstituiu a representação do quadro Rapariga com Brinco de Pérola do pintor Johannes Vermeer, seria exemplificador desta tendência. 

O relato deste filme foi constituído pelo processo de transformação da protagonista, interpretada pela própria realizadora, que começa por aparecer como uma mulher contemporânea até se converter na figura do quadro. O mesmo decorre ao longo de sensivelmente cinco minutos, a duração do filme, num plano aproximado, contínuo, filmado na vertical.

A alusão à pintura, evidenciada pelo próprio tema da curta-metragem, é acentuada pelos pixéis muito visíveis na sua construção. A outra tendência a que se refere Odin é a importância do píxel na diegese da história narrada.

Why Didn‘t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan, também de 2007, assinado por Cyrus Frisch, é ilustrador do propósito apontado por Odin. Neste filme, o realizador optou por efetuar o registo deliberadamente com um telefone de baixa resolução, de modo a representar a perceção fragmentada e alienada do seu protagonista.

O jornal The Guardian dedicou-lhe um artigo que intitulou «The phoney film-maker» (Campion 2007), num jogo de palavras que designava o seu autor simultaneamente como o realizador do telemóvel e o realizador ilegítimo. O título era complementado com a frase: «Não telefonem ao Frisch ... ele está a filmar com o telemóvel» (Campion 2007), o que acentuava, uma vez mais, a dimensão inusitada de usar estes equipamentos para fazer um filme.

Contemporaneamente, o cinema elaborado por telemóveis é uma prática comum entre não profissionais e profissionais, mesmo para filmes de longa duração. Os resultados estéticos e narrativos já não evidenciam o seu material de registo, mas antes procuram ocultá-lo.

Sean Baker, realizador de Tangerine, a que anteriormente se aludiu, referiu em múltiplas entrevistas que o facto de o filme ter sido filmado deste modo não foi revelado até à sua estreia em Sundance, o que manifesta a vontade de ocultar este aspeto, mais do que acentuá-lo ou torná-lo material promocional. 

O recurso a smartphones para o registo de filmes tem sido efetuado com propósitos distintos, como, por exemplo, de cariz financeiro. Para a produtora independente estadunidense Majek Pictures – que se promove com o slogan «the studio is in your pocket» («o estúdio está no teu bolso») – os smartphones são o material de trabalho quase exclusivo, o que contribui para uma nova economia de produção. 

Outras justificações apresentadas para a utilização de telemóveis são de natureza política e social. Estas são evidentes no caso do cinema do cineasta iraniano Jafar Panahi que, condenado, em dezembro 2010, a seis anos de prisão domiciliária e a vinte anos de proibição de filmar, encontrou nos smartphones um mecanismo essencial para a continuidade do seu trabalho.

Em 2011, Panahi e Mojtaba Mirtahmasb decidiram fazer um filme que refletisse sobre a condição do primeiro e sobre o poder do cinema contra a limitação da liberdade de expressão.

O filme foi integralmente registado em casa de Panahi com pequenos equipamentos digitais, entre os quais o seu iPhone 4, utilizado, em particular, nos momentos de solidão. Isto Não É Um Filme (In Film Nist, 2011) foi o significativo título atribuído à obra daí resultante. 

Após este filme, o realizador fez outro filme, Pardé (também conhecido por Closed Curtin, 2013), em parceria com o seu frequente colaborador, Kamboziya Partovi, filmado com recurso a meios similares.

O mais recente filme de Panahi, Táxi de Jafar Panahi (Taxi, 2015), já não faz uso de smartphones embora tenha sido filmado com a Blackmagic Pocket Cinema Camera, uma câmara de pequena dimensão, destinada a não profissionais. 

O «cinema p» (regressa-se ao termo proposto por Odin para fazer alusão ao cinema elaborado com os vários equipamentos de portáteis, quotidianos, de bolso – não apenas os telemóveis, mas também aqueles que começam agora a ser desenhados) foi dominantemente associado, na sua génese, a um tipo de registo fragmentado, minimal e de baixa resolução.

Vários anos volvidos, estes traços já não são relevantes, nem evidentes. Outros aspetos que os caracterizam assumem a dianteira. Entre estes estão a sua disponibilidade e fácil acesso, que permitem, como se apontou com o exemplo de Panahi, a expressão de artistas que de outra forma estariam impedidos ou mais condicionados; o seu baixo custo e facilidade de utilização, que possibilitam, como se assinalou com o caso da Majek Pictures, modalidades de produção alternativas e low-cost.